Густав Климт. Золотой период

В 1889 году в столице Австрии состоялась первая выставка Венского сецессиона. Вслед за немецкими коллегами австрийские живописцы отделились от официозного Дома художников и организовали собственное объединение, чтобы иметь возможность создавать и демонстрировать публике произведения искусства, выходящие за рамки господствовавшего консервативного стиля. Как и мюнхенские сецессионисты, венские художники сделали своим символом и покровительницей Афину Палладу. И на первой же выставке в Вене президент сецессиона Густав Климт представил картину, изображающую воинственную греческую богиню.

«Афина Паллада» разительно отличается от других женских портретов Климта. Утонченные, пронизанные чувственностью, откровенно сексуальные роковые красавицы стали визитной карточкой художника. В отличие от них Афина излучает силу и властность, она полна воинственного магнетизма. Ее сверкающий шлем, золотой нагрудник и поразительно живые, горящие огнем глаза стали не только символом борьбы сецессионистов за свободу самовыражения (полотно настолько впечатлило критиков, что Афину стали называть «демоном сецессиона»), но и некой отправной точкой в творчестве Климта. Именно с этой картины начался новый виток в творчестве художника, который был назван «золотым периодом» и подарил миру самые знаменитые картины Климта, написанные в неподражаемом стиле.

В Афине, которую сецессионисты избрали своей покровительницей, художника интересовала по большей части ее божественная сущность, а не сексуальность. И это не удивительно, учитывая ее половую неоднозначность в греческих мифах. Дело в том, что, несмотря на внешнюю принадлежность к женскому полу, Афина наделена по большей части мужскими качествами. По мнению некоторых исследователей, в этой работе Климт намекает на известную теорию о тесной связи жажды власти с сексуальным желанием. Как бы там ни было, почти асексуальная богиня Афина Паллада стала одним из самых сильных женских образов в творчестве Климта.

«Золотая Адель» долгие годы была самым настоящим национальным символом Австрии. По популярности и тиражируемости она ничуть не уступала другой знаменитой картине Климта – «Поцелую». Сувенирные лавки в Вене были переполнены самыми разнообразными предметами с изображением этой роковой красавицы с высокой прической и томными глазами, полуприкрытыми тяжелыми веками. Когда Австрии пришлось расстаться с картиной, это событие стало трагедией национального масштаба. Провожая «Золотую Адель» в США, многие австрийцы плакали, не стесняясь. На протяжении всего существования этого полотна его сопровождали интриги и скандалы. А началось все с истории о мести.

Существует легенда, согласно которой Фердинанд Блох-Бауэр заказал Густаву Климту портрет своей жены Адель, узнав об их романе. Оскорбленный и униженный мужчина придумал идеальный план мести неверной супруге и ее любовнику. Он пообещал художнику астрономическую сумму за уникальное полотно, во время работы над которым Климту приходилось бы проводить вместе с Адель так много времени, что вскоре она ему бы просто опротивела. Блох-Бауэр был наслышан о многочисленных любовницах художника и о том, что ни одна из них не задерживалась рядом с Климтом надолго. В итоге «Портрет Адели Блох-Бауэр» стал не только выгодным капиталовложением, но и прекрасным способом отомстить жене, которая вынуждена была каждый день наблюдать, как угасает страсть ее любовника.

Когда в 1938 году Германия вторглась в Австрию, практически всем имуществом семьи Блох-Бауэр завладели нацисты. В годы Второй Мировой портрет Адели скрывали от публики из-за явного еврейского происхождения модели, но после войны она заняла место в Галерее Бельведер. Единственная оставшаяся в живых представительница семьи Блох-Бауэр, племянница Фердинанда и Адели Мария Альтман, сбежавшая от преследования нацистов и ставшая гражданкой США, лишь в 1998 году узнала, что по завещанию дяди именно она является владелицей портрета. Так началась 8-летняя судебная волокита, ставшая причиной международного скандала. Но, в конце концов, Марии Альтман удалось вернуть себе и «Золотую Адель», и другие картины Климта, завещанные Фердинандом. Весной 2015 года на экраны вышел фильм «Женщина в золотом» с Хелен Миррен и Райаном Рейнольдсом в главных ролях, повествующий о борьбе Марии Альтман и ее адвоката с австрийскими властями.

Портрет Адели Блох-Бауэр можно, пожалуй, назвать квинтэссенцией всего «Золотого периода» творчества Климта. В частности, это касается обилия драгоценного материала, который художник использовал в этой работе (Климт декорировал свои картины настоящим сусальным золотом). Тем не менее, полотно не выглядит вычурным или аляповатым. Обилие золота удивительным образом не создает ощущения богатства и роскоши, оно кажется лишь естественным обрамлением для красивой женщины, лицо и руки которой как будто выхвачены светом из общей картины. Климт написал портрет Адели на пике своей карьеры, использовав техники и приемы, которые позволяют безошибочно определить авторство любой из его зрелых работ. Здесь есть и отсылки к египетскому и византийскому искусству, и разнообразие орнаментов, мастерски вписанных в пространство картины и облачение героини, и, конечно же, неуловимая чувственная аура, окружающая «Золотую Адель».

Когда в 1894 Климту, и его коллеге Францу Матчу поступило предложение украсить Большой зал Венского университета, ими уже было выполнено несколько престижных заказов, принесших компаньонам не только известность, но и материальную свободу. Теперь художникам предстояло реализовать проект, известный как «Картины для университета», который предполагал создание цикла панно. Для Матча, не решавшегося нарушить «постулаты» традиционной живописи, работа над проектом была прекращена, и бывшие друзья расстались.

В 1900-м на выставке Сецессиона Климт показал первую картину проекта – «Философия», которая вызвала гневную реакцию не только университетской среды, но и непонимание со стороны критики и публики. Профессура учебного заведения, ожидавшая увидеть работу, символизирующую победу Света и поражение Тьмы, которое возможно, естественно, только при участии просвещенных мужей, была задета за живое: человек, представленный провинциальным художником Климтом, оказался всего лишь частицей Вселенной, причем, полностью зависимой от благосклонности судьбы.

Художник изобразил символ Знания в нижнем краю картины и, по его мнению, оно подчинено тайнам устройства мироздания, которые символически переданы через сферу, имеющую человеческое лицо. «Знанию» дано только наблюдать за таинственной сферой, и течением реки – олицетворением науки о бытии мироздания; поток движущейся воды содержит в себе жизнь и смерть, и образы людей всех возрастов символизируют жизненный путь, от начала, до его завершения.

Познать мир и его законы невозможно, и Творцом лишь приоткрыта небольшая «щель», поэтому здесь присутствует только голова фигуры, что подчеркивает ограниченность в познании сокрытых тайн.

Среди особенностей «Философии»: изображение фигур в стилизованном виде, отход от объемности, и эти детали хоть и присутствовали в некоторых более ранних работах, теперь проявились со всей очевидностью. Также Климт использовал абстрактный фон, лишил полотно традиционных декораций, а фигуры обнаженных героев приняли явно не героические позы.

Восемьдесят семь профессоров, посчитавших себя униженными, выразили свое негодование не только через прессу, но и обратились в Министерство образования с требованием отозвать заказ.

Вена изменялась пока только внешне, и Климту не по силах было одолеть последствия культурной изоляции, в которой австрийская столица находилась длительное время. Настоящей оценкой «Философии» стала золотая медаль, которую картина получила в том же году на парижской Всемирной выставке.

Художник не прекратил работать над остальными произведениями, причем поиск новых путей в живописи по-прежнему был его неизменным девизом, и в 1903 на X-й выставке Сецессиона публика увидела незаконченные «Медицину» и «Юриспруденцию» – заключительные картины, эпатировавшие зрителей не меньше «Философии».

Может показаться, что работая над «Медициной», Климт просто плавно развил предыдущую тему, и создавал новый сюжет, пребывая под впечатлением тех же размышлений о взаимосвязи жизни и смерти. Человек здесь по-прежнему всего лишь безучастный свидетель событий, он не может, да и не знает к кому апеллировать в поисках здоровья, и только наблюдает как «равнодушная» Река Жизни без разбора уносит и скелеты, и разновозрастную плоть. Вывод однозначен: Медицине не дано спасти жизнь, понятно, что и профилактикой не стоит заниматься (ее автор просто проигнорировал).

В поисках образов, которые передали бы суть медицинских наук, Климт «перегрузил» сюжет смысловой нагрузкой, что и превратило картину в некое подобие «Философии», обильнее заправленное эротикой, которая вызвала у зрителя всего лишь ассоциации с замысловатой порнографией.

Если бы Климт обратился за помощью к практикующему психологу, показав ему «Медицину», специалист, скорее всего, определил бы, что автор сюжета страдает от приступов депрессии, а его психика истощена. Кроме этого, заметна и личная неустроенность создателя картины. Весь негатив, длительное время «бродивший» внутри художника, выплеснулся на полотно.

Аллегория здоровья – богиня Гигиея, хоть и заняла почти центральное место композиции, все же «подвинута» художником к нижнему краю полотна; статус у нее такой же туманный, как и у фигуры Знания в «Философии».

Появление очередной картины проекта сопровождалось усилением недовольства и непонимания авторского замысла, и заказчики, а вместе с ними и критика с публикой, кроме «уродства и наготы», не находили в климтовских аллегориях ничего другого. Мнение профессора истории фон Виткоффа, пытавшегося защитить творчество художника, не нашло поддержки ни в одной инстанции, и события вокруг «непристойных» картин обсуждались даже в Парламенте.

Можно было догадаться, что в «Юриспруденции», в трактовке философствующего живописца, вряд ли будет дан ответ на вопрос о восстановлении нарушенной справедливости, или, хотя бы, недопущении судебной ошибки. «Закон враждебен, а справедливость – не для всех», – такой вывод напрашивается при рассмотрении сюжета, где три голые фурии жестоко мстят беззащитному старику, скорее, убитому горем, но никак не опасному преступнику. Осьминог пугающе методично поглощает свою жертву, не оставив ей и малейшего шанса на апелляцию, или хотя бы оправдательное слово.

Мощно нагнетает мрачную атмосферу воображаемое пространство композиции, оно двухмерное, сильно сдавлено, и представляет собой черную субстанцию, в которой вязнет все. В отличие от предыдущих картин, автор «убрал» вселенскую пустоту, а также избавился от чувства неограниченного пространства.

Верхняя часть «Юриспруденции» – недосягаемая вершина, на которой расположились Правда, Справедливость и Закон; эти «священные» составляющие элементы справедливости, пребывая в идеальной реальности, вряд ли соприкасаются с реальностью жизни земной, и отделяет их от обыденного, горизонтальный элемент, из-за которого выглядывают, то ли беспристрастные, то ли безучастные лица судей.

Наверное, гнев венского общества, накопившись до критического предела, сыграл не последнюю роль в трагической судьбе этих выстраданных гением Климта картин, и в 1945, при отступлении немецких войск, полотна сгорели в австрийском замке Иммендорф. О вершине творчества Климта, к которой, несомненно, принадлежат аллегории для Университета, можно судить лишь по черно-белым фотографиям, и выполненной на высоком художественном уровне, копии богини Гигиеи.

Выкупить у государства картины художнику удалось в 1905, с помощью друзей и покровителей, впоследствии они были перепроданы в частные руки. Возвратив министерству культуры аванс, Климт зарекся не связываться больше с государством. Отдельные детали полотен, художник дорабатывал до 1907. Также с завершением работы над этим скандальным проектом, Климт перестал писать монументальные полотна, переключившись на малоформатные картины.

Работа над фризом, заказанным Климту для обеденного зала дворца Стокле в Брюсселе, потребовала от художника применения всех своих творческих возможностей, предоставив шанс на практике защитить идеи Сецессиона, для которого разделение искусства на «чистое» и «функциональное», считалось неприемлемым.

Мозаика для обеденного зала в стиле модерн, была бы отличным дополнением к архитектуре дворца, задуманной в соответствии с этим направлением, поэтому заказчики – промышленник Стокле и его супруга, обратились к нескольким художникам, в том числе и к Климту – мастеру, «знающему толк» в современном декорировании. Достижение гармонии между архитектурой здания и помещений, а также фризом для зала, представляло задание не из легких, но было несколько упрощено благодаря тому, что строительство дворца велось параллельно с созданием картин, украсивших зал.

Византийская мозаика, заворожившая в свое время Климта, пригодилась ему очень кстати, и теперь, «вспомнив» о ней, а также о занятиях в Художественно-промышленной школе, художник достойно справился с заданием, причем модернизм и здесь заявил о себе применением экзотических, и дорогих материалов.

Композиция состоит из девяти элементов, с мозаичным триптихом по центру: «Ожидание», «Древо жизни», «Упоение».

В «Ожидании», танцующая девушка уже не имеет ничего общего с роковыми моделями Климта, «дышавшими» ранее превосходством над мужским началом. «Японские» черты этого образа вызваны вкусами и пожеланиями семьи Стокле, во владении которой было много предметов восточного искусства, поэтому для гармонизации помещений такая стилистика картина была выбрана не случайно.

Знаменитое «Древо жизни» – картина, одно название которой порождает массу эмоций, несмотря на любую интерпретацию сюжета: от библейского Древа познания, символизирующего наивысшую мудрость – до «мирского» генеалогического дерева, с которым, уж точно, сталкивался каждый. «Зная» Климта, вернее предположить, что этот центральный элемент фриза следует связать с одним из орнаментально украшенных мифов, взятых из апокалипсического раздела Библии. Дерево представляет собой дорогу, состоящую из своеобразных тропинок, сплошь и рядом «нашпигованных» камнями, ведь путь, ведущий к истинной Цели, не может быть легким и прямым. Вечность, в паре с Бесконечностью, символически представлены завитыми спиралями Дерева.

Поклонники «чистого искусства», увидевшие в сюжете круги, треугольники, квадраты, возмутились, разглядев в этих символах всего лишь геометрические фигуры, и даже не желали слышать, что Фрейд олицетворял эти знаки с мужским и женским началом.

Несмотря на то, что сюжет, казалось бы, понятен, и черная птица, восседающая на одной из веток-тропинок символизирует опасность, а то и смерть, зритель не может оторвать от нее взгляд, подыскивая свой вариант ответа на извечный вопрос противостояния Света и Тьмы, и не только во вселенских масштабах, а в первую очередь, в собственной душе. Кроме этого, постоянно повторяющийся мотив климтовских произведений о неразрывности Жизни и Смерти, напоминает об их диалектическом единстве, как условии существования настоящей гармонии.

Акцентируя внимание на Золотом Дереве и его символическом предназначении, художник подчеркивает, что бросив вызов черному ворону, оно покровительствует и Любви. Таков лейтмотив «Упоения», изображающего земной рай, дающий людям возможность через это прекрасное чувство ощутить неземное наслаждение. Разделившиеся мнения о том, что этот сюжет предвосхищает знаменитый «Поцелуй», или то, что застывшая в объятиях пара, перешла сюда из «Бетховенского фриза», вряд ли противоречат друг другу.

Создание фриза пришлось на золотой период, наступивший у Климта после поездки в Италию, и его можно назвать «золотым» во многих отношениях: произведения обрели художественную ценность благородного металла, а мастер не жалел золота для своих шедевров.

В творческой карьере Климта это был последний крупный заказ.

Не так уж много найдется картин, которые можно сравнить с «Поцелуем» по частоте цитирования и количеству копий на самых разных, порой даже совсем неожиданных носителях. Чашки, закладки для книг, календари и открытки, даже кухонная утварь и постельное белье. Любой человек, который хоть раз побывал в Вене, вряд ли устоял перед желанием увезти с собой сувенир с изображением одной из самых знаменитых в мире влюбленных пар.

Густав Климт крайне редко покидал Вену. Его поездки в Париж можно буквально пересчитать по пальцам. Что же касается остальной Европы, казалось, она вообще мало интересовала художника. Исключением оказалась лишь Италия, а точнее – Равенна, откуда Климт в 1903 году привез свое страстное увлечение византийскими мозаиками. Использование золота и разнообразные орнаментальные узоры в работах старых мастеров нашли отражение в самом продуктивном и ярком «Золотом периоде» творчества Климта, в зрелом периоде, подарившем миру самые известные из его картин, в том числе и «Поцелуй».

Орнаменты, которые художник использует для изображения слившейся в любовном объятии пары, не случайны. На протяжении практически всего своего творческого пути Климт пытался донести до публики свое видение двойственности любви. Здесь он передает это ощущение, в частности, через разграничение мужского и женского. Одеяние героя картины расчерчено четкими квадратами и прямоугольниками, в то время как наряд его возлюбленной украшен орнаментом, в котором преобладают более мягкие и «женственные» круги и спирали.

Интересны в «Поцелуе» и еще две детали. Во-первых, как и в большинстве других своих зрелых работ, художник не позволяет зрителю увидеть лицо героя (Климту часто пеняли на то, что ему интересны лишь женщины, в конце концов, он совсем перестал рисовать мужчин). И во-вторых, примечательно то, что Климт изобразил на полотне не сам поцелуй, а лишь его ожидание, предвкушение. По одной из версий, картину заказал ему некий граф. Он дал художнику медальон с изображением своей возлюбленной и попросил изобразить их вместе. Но во время работы над картиной Климт неожиданно для себя самого влюбился в девушку с медальона. И поэтому вместо графа изобразил рядом с ней самого себя, скрыв лицо. И поэтому же пара на полотне не сливается в поцелуе, а пребывает в страстном любовном томлении, в мучительном ожидании слияния.

В лице героини картины можно увидеть грусть и печаль. Одеяние девушки выполнено художником в его собственном стиле, который он использовал в большинстве картин, написанных в его «золотой период». Изображение ликов женщин на подоле палантина символизирует внутренние переживания героини. Жизнь и смерть на этом полотне существуют одновременно. Картина выполнена в ярких и теплых красках, но душу этой девушки гложет боль. Климт хорошо показывает переход радостных красок в печальный образ. Череп, расположенный на животе героини преграждает путь счастью, которое идет к ней. Глядя на это, возникают мысли о том, родится ли ребенок этой женщины или нет. Художник специально внес в картину символику смерти, чтобы никто не забывал о реальности этого мира.

Густав Климт имеет скандальную репутацию среди критиков и общества. Его любовь к женщинам — факт небезызвестный. Любой человек, просмотрев все его картины, сможет сделать такой вывод, так как большая часть его картин — изображения женщин. Многие картины наполнены эротизмом. В то время у общества были другие взгляды, и тематика его картин вызывала бурю скандалов и негативных отзывов. Но несмотря на все это нашлись истинные ценители его творчества и он завоевал огромную популярность, благодаря чему получал много дорогих заказов.

В ряду мифологических произведений Климта, картина «Даная» далеко обошла по популярности остальные работы.

Согласно мифической легенде, прекрасная девушка Даная, ограждаемая царствующим отцом от любой возможности стать матерью, находится в заточении. Столь строгое поведение царя Акрисия – отца принцессы, вызвано пророчеством оракула, предсказавшего гибель правителя от руки своего внука – сына Данаи. Понятно, что самые строгие и хитроумные меры предосторожности, не могли отменить предначертанного, тем более, когда в числе «действующих лиц» этой истории значится сам Зевс, покоренный красотой дочери Акрисия. Каменные стены, медные двери, все то, что в человеческом понимании может оградить от неприятельского вторжения, не представляли для Громовержца особого препятствия и, превратившись в золотой дождь, «любвеобильный небожитель» проник в подземный дом, где находилась прекрасная узница. Персей – плод любви Зевса и Данаи, хоть и неумышленно, но выполнил свою «миссию», став причиной смерти Акрисия.

Столь трогательный сюжет, в котором присутствуют любовные отношения мужчины и женщины, тем более при «участии» олимпийского божества, был развит Климтом в своем индивидуальном русле, где точкой притяжения выступает изысканная эротика. Мастер откровенно пренебрегает сюжетной линией мифа, акцентируя внимание лишь на сцене сакрального оплодотворения, и передаче состояния эротического экстаза героини.

Прием, которым Климт «повышал» эротичность картин в стиле ню, сводился к тщательному поиску подходящей позы для героев сюжета, и в соединении с искаженной перспективой, достигал требуемого эффекта; здесь эта задача выполнена автором на высочайшем уровне: сексуальность Данаи феноменально реалистично донесена до зрителя несмотря на состояние полусна героини (правда, это может быть и эротический экстаз). Способствовали этому и элементы орнамента, а также любимый Климтом золотой цвет, в который окрашен животворный дождь.

Критики, впервые увидевшие «Данаю», усердно подбирали самые язвительные выражения, считая картину олицетворением безнравственности, но у зрителя, даже с повышенными моральными требованиями, не возникает протестных настроений, появляющихся при виде порнографической пошлости; большинство ценителей искусства даже отмечают чувство умиротворения, наступающее при созерцании запечатленной сцены.

С 1904 по 1907 Густав Климт был увлечён созданием двух необычных картин, имеющих схожий сюжет: «Водяные змеи I» и «Водяные змеи II». Конечно же эти картины не обошлись без изображения обольстительных красавиц, которые так и манят зрителя, заставляя думать о сладких моментах. Девушки потрясают своей выразительной внешностью всех мужчин, заставляют их сердца выдавать трепетный ритм.

Похожий сюжет был изображён Климтом в картине «Течение», через несколько лет после создания которой, он взялся за написание двух этих картин.
На картине «Водяные змеи I» девушки похожи на хрупких и тонких русалок, а на полотне » Водяные змеи II» героини более молодые и живые.
Название картины как бы намекает на то, что за красивой внешностью могут скрываться злые умыслы, агрессия и опасность. Героинь картины можно назвать Нимфами, они излучают холод и нагоняют страх, а вся их красота — подарок ледяного океана.
Климт нередко изображал в своих произведениях подводным сто и его население: рыб, морскую растительность и т.п. Среди всего изобилия морских даров предстает образ девушки, к которому ведут все эти вещи. В этой картине все сливается в единое целое: раковины, водоросли, вода, все это составляет единую большую композицию, состоящую из множества ярких оттенков, сияющую золотом.

В очередной раз зритель может заметить любовь Климта к женщинам. Мужчины в его произведениях в большинстве случаев служили всего лишь декорацией для женщин, они зачастую занимали второй план. Зато женщины на всех полотнах невероятно прекрасны.

Позволяя кисти Климта увековечивать своих жен, заказчики, а это, в основном, сановитые чиновники или представители богатых семей, вряд ли интересовались, что означали замысловатые орнаменты, или символы, которыми автор обильно «нашпиговывал» портреты.

Слава Климта в Вене не ограничивалась его оригинальным творчеством, она касалась и его страсти к женщинам, может быть, поэтому художник, тонко чувствовавший внутренний мир модели, дополнял обычные женские образы символами эротического характера, с виду казавшимися «невинным» орнаментом.

На картине «Портрет Фрицы Ридлер», зритель «встречается» не с женой государственного чиновника, коей на самом деле была эта женщина, а скорее, со жрицей любви. Голова модели находится на уровне орнаментального окошка, может быть, для того, чтобы получилось сходство с головным убором Марии Терезии, кисти Веласкеса. Только самые внимательные обнаружат, что сексуальная символика – «павлиньи глаза», образуют кресло, на котором восседает героиня и, с трансформацией этого предмета в орнамент, исчезает его глубина и форма. Акцент золота, исчезнувший было из картин, проявился с новой силой.

Сложно определить, что эротического нашел художник в этой немолодой, несколько разочарованного вида даме, да и искал ли он его вообще, но зрителя как бы зовут подсмотреть за героиней с помощью этих таинственных глаз. Может быть, психолог Климт разглядел во фрау Ридлер не столько спутницу важного чиновника, игравшую в его жизни роль «декора», а всего лишь женщину, истосковавшуюся по романтическим отношениям.

В этот период творчества, Климт смещал акценты в сторону крупных орнаментальных вставок, причем иногда они выглядели главнее самого облика портретируемого.

К разряду необычных и, без преувеличения, загадочных работ Климта, относится произведение «Три возраста женщины», в котором художник снова обращается к постоянно волнующей его женской теме, но уже в более «расширенном» аспекте, затронутом ранее в картине «Любовь». Условно поделив жизненный путь женщины на три наиболее важных периода, Климт не только сделал ударение на цикличности этого пути, но еще показал жизнь и смерть, в их нераздельной связке; может быть поэтому, при созерцании сюжета можно почувствовать как чувство радости, так и «заразиться» унынием и грустью.

Беззаботное младенчество, переданное через детскую фигуру, показывает, скорее всего, лишь «отправную точку» только что начавшегося бытия, и вызывает всего лишь умиление. Стилизованный образ молодой женщины, которая пребывает в гармонии с собой и окружающим миром, что подчеркнуто ее изображением на фоне яркого орнамента жизни, резко контрастирует с персонажем старухи, вызывающе натуралистическим. В таком противопоставлении этих двух образов можно найти символический смысл, показывающий две фазы жизни: первая, когда женщина достигла уже многого, но еще «наслаждается» ощущением возможности сделать выбор в любом, касающемся лично ее, вопросе, и вторая – всего лишь мириться с «плодами» сделанного ранее выбора, со слезами воспринимая реальность.

В этом произведении обнаженные тела персонажей далеки от климтовской эротики, не всегда понятной публике, а тем более, критике, но свежесть жизни и свет, исходящие от матери и ребенка, многократно оттеняют ссохшуюся плоть старухи, восстанавливая в композиции своеобразный баланс.

Лишь в единичных случаях комментировавший свое творчество, Климт всегда оставлял за зрителем право самостоятельно находить смысл изображенного на картинах, не давая каких-либо «наводящих» подсказок; не стала исключением и «Три возраста женщины»: казалось бы, тематика работы однозначно женская, но задержав свое внимание на персонаже старухи, может возникнуть вопрос, волнующий каждого: «не так ли выглядит окончательный Суд, о котором говорит Писание?»

В начале 1900-х резкие выпады в сторону модернистского творчества Климта, никоим образом не сказывались на стиле его живописи, иногда даже создавалось впечатление, что критика сама «подталкивала» художника к созданию эпатажных произведений. Фрески, которые мастер исполнил для Большого зала Венского университета, вызвали гнев консервативного общества, но вместо «покаяния», Климт «ответил» кистью, правда, некоторые считают, что более уместно употребить слово «ягодицами».

На картине «Золотые рыбки» (так картина стала называться после выставки), именно эта часть тела, максимально эротично изображенная мастером, знающим толк в секретах женской привлекательности, приковывает основное внимание зрителя. Названная первоначально – «Моим критикам», работа красноречиво выразила мнение художника, адресованное в адрес воинствующей оппозиции.

Произведение, над которым Климт работал в 1901-1902 гг., дополнительно привлекло к себе скандальное внимание намерением автора выставить его в Дюссельдорфе. Считая, что для королевской семьи, собравшейся посетить выставку, вид обнаженной плоти, изображенной художником в столь откровенной манере, может вызвать оскорбление, яростные требования снять полотно с экспозиции, посыпались потоком.

Работа над картиной «Юдифь и Олоферн» пришлась на время, когда смелость творческих экспериментов Климта иногда шокировала критику. Создание шедевра заняло несколько лет и, по мнению некоторых искусствоведов, именно с этим полотном связано зарождение романа любвеобильного живописца и жены-красавицы промышленника Фердинанда Блох-Бауэра – Адель.

Библейский сюжет, повествующий о том как благочестивая вдова Юдифь, решается на жертвенный поступок, с тем, чтобы спасти от ассирийцев родной город, интерпретирован Климтом настолько своеобразно, что это произведение получило еще одно название – «Саломея», по имени знаменитой соблазнительницы из Нового Завета. Юдифь художника, несмотря на то, что держит голову жестокого завоевателя, более ассоциируется со светской львицей из праздного венского общества, и представляет собой архетип роковой женщины; в ее глазах и приоткрытых губах явно читается осознание своей силы над мужским началом. Оружие климтовской Юдифи более мощное, «эффективное», и изощренное; обычный меч – ничто, по сравнению с его силой, откровенно зовущей в мир чувственной любви, с тем чтобы затем испепелить любого противника. Печальная участь Олоферна (или всего мужского рода) мастерски подчеркнута золотым колье, обратив внимание на которое, зритель вспоминает о шее, сначала ассирийца, затем, может быть, своей.

При всей «жестокости» сюжета, зритель не ощущает чувства отвращения или страха от вида усеченной главы, наоборот, жест Юдифи выглядит наполовину «ласкающим», но более – эротическим.

Произведение относится к ранним работам Климта, отличающихся рядом особенностей этого периода его живописи: мягко окрашенное лицо героини выписано в пластичном «объеме», и заметно контрастирует с поверхностью орнамента, плоскость которого двухмерная. Также у художника сначала появлялась рама, сделанная его братом, и только потом начиналась работа над картиной.

Это первая работа, в которой Адель изображена под псевдонимом Юдифи, и написана под влиянием византийской живописи, изучаемой Климтом во время пребывания в Равенне.